Léonard de Vinci : vie, peintures et l'esprit universel

Léonard de Vinci (1452-1519) fut le peintre, savant et ingénieur italien de la Renaissance dont la poignée de tableaux achevés — parmi lesquels La Joconde et La Cène — a défini l'idée même de génie dans l'art occidental.

Qui était Léonard de Vinci ?

Léonard de Vinci (1452-1519) était un polymathe italien de la Haute Renaissance dont les intérêts s'étendaient de la peinture et de la sculpture à l'anatomie, l'ingénierie, l'hydraulique, l'optique, la botanique, la géologie et la conception de machines qui ne seraient construites que quatre siècles plus tard. Moins de vingt peintures peuvent lui être attribuées avec certitude, et plusieurs d'entre elles sont inachevées ; pourtant, il est généralement considéré comme la figure centrale de la période durant laquelle l'art italien atteignit son plus haut développement technique et intellectuel.

Son importance tient autant à ce qu'il refusa d'achever qu'à ce qu'il mena à terme. Il traitait la peinture comme une science du regard, ralentissait son travail à la vitesse de son observation, et laissa derrière lui quelque 7 200 pages de carnets subsistantes dans lesquelles le même esprit inquiet disséquait des cadavres, traçait les tourbillons des rivières, concevait des machines volantes, esquissait les proportions du corps humain et décrivait les règles de la lumière et de l'ombre plus en profondeur que tout contemporain. Les quelques peintures qu'il mena à leur terme — La Cène à Milan, La Joconde aujourd'hui au Louvre, La Vierge aux rochers, La Dame à l'hermine — fixèrent un niveau d'intelligence picturale autour duquel l'art européen graviterait pendant les trois siècles suivants.

Vinci, Florence et l'atelier de Verrocchio (1452-1482)

Léonard naquit le 15 avril 1452 dans le hameau d'Anchiano, juste à l'extérieur de la petite ville toscane de Vinci. Il était le fils illégitime de Ser Piero da Vinci, notaire florentin prospère, et d'une paysanne du nom de Caterina, dont on ne sait pratiquement rien au-delà de son prénom. Les circonstances de sa naissance eurent des conséquences qu'il porterait toute sa vie : enfant illégitime, il fut écarté de la profession notariale qu'exerçait son père ainsi que des grandes corporations et universités qui recrutaient leurs membres parmi les familles légitimes. Il fut élevé sur le domaine familial de Vinci par ses grands-parents paternels et un oncle, Francesco, qui lui apprit à lire le paysage avec l'attention d'un paysan.

Vers 1466, alors que Léonard avait quatorze ans, son père installa la famille à Florence et le plaça comme garzone — apprenti d'atelier — chez Andrea del Verrocchio, principal sculpteur et peintre de la ville. La bottega de Verrocchio était une institution hybride qui produisait des monuments en bronze, des tombeaux de marbre, des panneaux peints, de l'orfèvrerie, des décors de fête et des décors de théâtre pour la cour des Médicis ; elle comptait parmi ses apprentis et associés Pietro Perugino, Domenico Ghirlandaio et Lorenzo di Credi. Léonard y apprit le dessin d'après nature, la chimie des pigments, le travail du bronze et du marbre, l'ingénierie de la grande sculpture publique, et la rhétorique de la composition qu'exigeait la nouvelle peinture florentine.

Sa première contribution documentée à une peinture achevée est l'ange à gauche du Baptême du Christ de Verrocchio, peint à l'atelier entre 1472 et 1475 environ et aujourd'hui aux Offices. Giorgio Vasari, écrivant soixante-dix ans plus tard, rapportait la célèbre anecdote selon laquelle Verrocchio, voyant à quel point le jeune Léonard l'avait surpassé dans le rendu de cet ange, renonça pour toujours à la peinture sur panneau. L'histoire est presque certainement un embellissement littéraire, mais la peinture elle-même la corrobore : le profil de l'ange, la douceur de ses cheveux et le modelé de la joue sont visiblement l'œuvre d'une main différente et plus avancée.

Léonard fut admis à la corporation florentine des peintres, la Compagnia di San Luca, en 1472 — à vingt ans, mais vivant et travaillant encore chez Verrocchio. Ses premières toiles indépendantes suivent peu après : la petite Annonciation aujourd'hui aux Offices (vers 1472), le Portrait de Ginevra de' Benci (vers 1474-1478, aujourd'hui à la National Gallery of Art de Washington) et l'inachevée Adoration des mages (1481), commandée par les moines de San Donato a Scopeto et abandonnée lorsque Léonard partit pour Milan. Même dans ces premières œuvres, les habitudes qui marqueraient toute sa carrière sont visibles : refus de cerner les formes d'un contour net, prédilection pour le lent modelé tonal plutôt que pour la ligne, et propension à laisser une commande inachevée dès qu'un meilleur problème se présentait.

Milan et la cour des Sforza (1482-1499)

En 1482, alors que Léonard avait trente ans, Laurent de Médicis l'envoya au nord à Milan comme une sorte d'ambassadeur culturel auprès de Ludovic Sforza, régent (et à partir de 1494 duc) de la ville. Avant de quitter Florence, Léonard rédigea une lettre désormais célèbre de recommandation de soi-même à Ludovic. La lettre énumérait ses qualifications en dix points numérotés — pour la plupart militaires et techniques : ponts portatifs, machines de siège, méthodes pour vider les fossés, dispositifs pour disloquer les galères ennemies, conception de canons, sculpture, architecture. Ce n'est qu'au point dix, presque incidemment, qu'il ajoutait pouvoir aussi peindre aussi bien qu'aucun homme en Italie. L'ordre était stratégique : la Milan des Sforza était en guerre, et une cour avait plus besoin d'ingénieurs que de peintres de panneaux.

Il resta dix-sept ans et devint la figure centrale du projet culturel des Sforza. La cour lui commanda trois de ses œuvres les plus importantes. La première fut La Vierge aux rochers, peinte en deux versions — la plus ancienne (vers 1483-1486) se trouve aujourd'hui au Louvre ; une réplique plus tardive avec l'assistance de son atelier (vers 1495-1508) est à la National Gallery de Londres. Toutes deux sont radicales dans leur traitement de la lumière : la Vierge et les enfants sont installés dans une grotte dont l'obscurité n'est pas décrite par un sous-couche noire mais par une atmosphère saturée de bleus et de verts froids, les figures en émergeant avec la visibilité progressive d'objets apparaissant à travers le brouillard.

La deuxième fut La Cène, peinte entre 1495 et 1498 sur le mur nord du réfectoire du couvent dominicain de Santa Maria delle Grazie. Léonard voulait peindre assez lentement pour superposer la couleur, glacer les tons et reprendre — ce qui est impossible en véritable fresque, où le pigment est posé sur un enduit humide qui sèche en une seule matinée. Il inventa un mélange expérimental de tempera et d'huile sur enduit sec, préparé avec du gesso et un fixateur. La technique lui permit de travailler trois ans sur le même mur et lui donna la spectaculaire intensité psychologique des visages des apôtres dans la seconde qui suit l'annonce, par le Christ, qu'un d'entre eux le trahira. Elle commença aussi à s'écailler du vivant même de Léonard. Le mur a été restauré sept fois et n'est plus qu'un fragment de la surface originale, mais la composition demeure la peinture religieuse la plus analysée de l'art occidental.

La troisième grande commande milanaise, jamais achevée, était un monument équestre en bronze à Francesco Sforza, père de Ludovic et fondateur de la dynastie. Léonard passa douze ans sur le projet — concevant la fonte de ce qui aurait été le plus grand bronze équestre jamais tenté, modelant un cheval en argile à l'échelle réelle qu'il exposa en 1493 pour le mariage de la nièce de Ludovic, et produisant les dessins subsistants aujourd'hui à Windsor. Le bronze ne fut jamais coulé : en 1494, les troupes françaises massées sur la frontière alpine, les soixante-dix tonnes de bronze que Ludovic avait mises de côté furent fondues pour faire des canons. Lorsque les troupes françaises de Louis XII prirent Milan en 1499, le modèle d'argile servit de cible aux archers gascons et fut détruit. Léonard fuit vers le sud.

Au-delà de ces trois grands projets, les années milanaises virent le début de sa pratique soutenue des carnets scientifiques. Il commença à écrire en miroir — de droite à gauche de la main gauche — peut-être pour éviter de faire baver l'encre fraîche, peut-être pour préserver l'intimité d'un travail assez inhabituel pour attirer les soupçons. Il commença un traité de la peinture, un traité du mouvement de l'eau, un traité de l'anatomie du cheval et un traité du vol, aucun d'entre eux n'étant achevé. La Cène avait pris trois ans ; les projets inachevés se multipliaient autour d'elle.

Le second séjour florentin (1500-1508)

Après la chute de Milan, Léonard voyagea brièvement à travers Mantoue et Venise, puis revint à Florence en avril 1500 — dix-huit ans après l'avoir quittée. Il avait alors quarante-huit ans, était célèbre et sans mécène régulier. La République de Florence, restaurée après la brève théocratie savonarolienne, lui commanda une vaste fresque pour la salle des Cinq-Cents, chambre du conseil du Palazzo Vecchio : la Bataille d'Anghiari, victoire florentine de 1440. Le jeune Michel-Ange reçut le mur opposé pour peindre la Bataille de Cascina. Aucune des deux fresques ne fut achevée. Michel-Ange abandonna la sienne pour répondre à l'appel du pape Jules II à Rome. Léonard, travaillant à nouveau avec un médium expérimental destiné à permettre les glacis à l'huile sur un mur, constata que la peinture refusait de sécher correctement ; il essaya de chauffer le mur avec des braseros de charbon, les parties supérieures fondirent et le groupe central subsistant se dégrada en quelques décennies. Ce qui reste de sa Bataille d'Anghiari n'est connu que par des dessins préparatoires et par la copie d'une copie réalisée par Pierre Paul Rubens.

Entre 1502 et 1503, Léonard passa dix mois comme ingénieur militaire auprès de César Borgia, cardinal devenu condottiere qui se taillait un État personnel à travers l'Italie centrale avec l'appui de son père, le pape Alexandre VI. Léonard voyagea avec Borgia par Imola, Urbino, Cesena et la Romagne ; il produisit la célèbre carte aérienne d'Imola — l'une des premières représentations cartographiques d'une ville vue directement du dessus — et releva fortifications, ports et passages de rivière. L'engagement prit fin abruptement lorsque Alexandre VI mourut en août 1503 et que le régime de César s'effondra. Léonard revint à Florence.

C'est durant ce second séjour florentin qu'il commença La Joconde, probablement en 1503, commandée (selon Vasari) par le marchand de soie florentin Francesco del Giocondo pour son épouse Lisa Gherardini. Il y travailla par intermittence pendant seize ans. Il ne la livra jamais. Le tableau l'accompagna au nord vers Milan en 1508 lorsque les Français le rappelèrent, puis en France en 1516. Il était en sa possession à sa mort.

Les années 1503-1508 virent aussi un intense renouvellement de son travail anatomique. Léonard disséquait des cadavres depuis au moins les années 1480, mais durant cette période il obtint l'accès à l'hôpital de Santa Maria Nuova à Florence et, plus tard, à l'école médicale de Pavie, où il collabora avec l'anatomiste Marcantonio della Torre. De son propre aveu, il dissèqua plus de trente corps des deux sexes et de tous les âges, produisant les dessins aujourd'hui répartis entre la Collection royale de Windsor et un petit ensemble à Turin. Ils comptent parmi les plus beaux dessins anatomiques jamais réalisés — plus précis, dans leur description des rapports stratifiés entre os, muscle, vaisseau et organe, que tout ce que la littérature médicale produirait pendant les deux cent cinquante années suivantes.

Œuvres marquantes

Le catalogue des peintures universellement acceptées de Léonard est l'un des plus brefs de tout artiste occidental majeur. La liste ci-dessous rassemble les œuvres dont l'attribution est essentiellement incontestée par l'érudition moderne, dans un ordre à peu près chronologique. Plusieurs pièces — le Salvator Mundi de la manière la plus controversée — restent débattues. Beaucoup de ses conceptions les plus importantes ne subsistent que dans des versions d'atelier, des copies par des suiveurs ou ses propres dessins préparatoires.

Annonciation

c. 1472

Galerie des Offices, Florence

L'une des premières peintures indépendantes de Léonard, faite alors qu'il travaillait encore à la bottega de Verrocchio. Les ailes anatomiquement observées de l'ange et le port qui s'éloigne en arrière-plan annoncent déjà son engagement envers la peinture comme science de l'observation.

Ginevra de' Benci

c. 1474–1478

National Gallery of Art, Washington, D.C.

La seule peinture de Léonard sur le continent américain — un portrait de commande privée dont le buisson de genévrier (ginepro) est un emblème jouant sur le nom de la modèle. Montre déjà son refus de cerner la forme d'un contour net.

Adoration des mages

1481 (unfinished)

Galerie des Offices, Florence

Commandée par les moines de San Donato a Scopeto, abandonnée lorsque Léonard quitta Florence pour Milan en 1482. Le sous-couche subsiste et montre la pensée compositionnelle radicale — une foule tourbillonnante de figures organisée autour d'une pyramide centrale — qui façonnerait la peinture de retable européenne pendant deux siècles.

La Vierge aux rochers

1483–1486 (Louvre); c. 1495–1508 (National Gallery, London)

Musée du Louvre, Paris ; National Gallery, Londres

Deux versions subsistantes de la même composition, peintes pour la Confrérie de l'Immaculée Conception à l'église San Francesco Grande de Milan. La première œuvre majeure dans laquelle le sfumato et la perspective aérienne de Léonard opèrent ensemble pour dissoudre la frontière entre la figure et l'atmosphère.

La Dame à l'hermine

c. 1489–1491

Musée Czartoryski, Cracovie

Portrait de Cecilia Gallerani, maîtresse de Ludovic Sforza. L'hermine est un jeu héraldique sur l'Ordre de l'Hermine de Ludovic et sur le nom de famille de Cecilia (le grec pour hermine est galée). La pose aux trois quarts avec la tête vivement tournée fut une innovation portraitiste que Raphaël absorberait bientôt.

La Cène

1495–1498

Réfectoire de Santa Maria delle Grazie, Milan

La peinture religieuse la plus analysée de l'art occidental. La composition saisit le moment qui suit immédiatement la parole du Christ « l'un de vous me trahira » — les apôtres disposés en quatre groupes de trois, chacun réagissant différemment. Le médium expérimental commença à s'écailler du vivant de Léonard ; le mur a été restauré sept fois et n'est plus qu'un fragment de la surface originale.

L'Homme de Vitruve

c. 1490

Gallerie dell'Accademia, Venise

Dessin — non une peinture — illustrant les proportions décrites par l'architecte romain Vitruve. La figure inscrite à la fois dans un carré et un cercle est devenue l'image la plus reproduite de l'histoire de l'art occidental après La Joconde.

La Joconde

c. 1503–1519

Musée du Louvre, Paris

Portrait de Lisa Gherardini, épouse du marchand de soie florentin Francesco del Giocondo. Léonard transporta le panneau inachevé pendant seize ans à travers trois pays, et ne le livra jamais. Aujourd'hui le tableau le plus visité du monde.

Salvator Mundi

c. 1500 (attribution debated)

Collection privée (localisation non divulguée depuis 2017)

Image de dévotion du Christ tenant un globe de cristal. Vendue chez Christie's en novembre 2017 pour 450 millions de dollars, prix alors le plus élevé jamais payé pour une peinture aux enchères. L'attribution à la main même de Léonard — plutôt qu'à son atelier — demeure la plus contestée de l'érudition actuelle sur la Renaissance.

Saint Jean Baptiste

c. 1513–1516

Musée du Louvre, Paris

La dernière peinture achevée de Léonard. La figure du Baptiste émerge de l'obscurité totale dans un sfumato extrême, la main droite pointant vers le haut — geste que Léonard avait utilisé dans La Cène une génération plus tôt. Emporté par Léonard en France et légué à Salaì.

Savant, anatomiste, ingénieur

Léonard laissa derrière lui environ 7 200 pages de carnets subsistantes — autrefois partie d'une collection bien plus vaste. À sa mort, les papiers passèrent à son élève Francesco Melzi, qui les conserva intacts pendant cinquante ans ; à la mort de Melzi, les héritiers permirent que les carnets reliés soient démembrés, vendus par lots et dispersés à travers l'Europe. Ils sont aujourd'hui répartis en codex nommés, conservés par des bibliothèques et des collectionneurs privés. Les carnets contiennent des observations écrites en miroir et des esquisses sur une gamme stupéfiante de sujets, dont très peu furent publiés de son vivant. Leur redécouverte au XIXe siècle obligea à réviser la façon dont on avait compris la science de la Renaissance.

1. Codex Atlanticus (Bibliothèque Ambrosienne, Milan) — 1 119 feuillets, la plus grande collection unique, couvrant la mécanique, l'hydraulique, le vol, les mathématiques et l'art de la guerre ; assemblé par le sculpteur Pompeo Leoni dans les années 1580.
2. Codex Leicester (collection privée, propriété de Bill Gates depuis 1994) — 72 pages d'observation géologique et hydrologique, comprenant une remarquable explication proto-scientifique de la présence de fossiles marins au sommet des montagnes.
3. Codex Arundel (British Library, Londres) — 283 feuillets de notes mécaniques, géométriques et architecturales mêlées, assemblés après la mort de Léonard.
4. Codex Trivulzianus (Bibliothèque Trivulziana, Milan) — 51 feuillets, dont des études de têtes grotesques et des exercices de vocabulaire latin.
5. Codex sur le Vol des oiseaux (Biblioteca Reale, Turin) — 18 folios étudiant la mécanique du vol des oiseaux comme modèle pour la conception d'un ornithoptère humain.
6. Dessins anatomiques (Royal Collection Trust, Windsor) — environ 600 feuilles, dont les célèbres études du fœtus dans la matrice, des muscles du dos, des valves du cœur et des os du pied.
7. Codex de Madrid I et II (Biblioteca Nacional de España) — 192 + 158 folios d'ingénierie mécanique et de cartographie, redécouverts dans la collection de la bibliothèque seulement en 1965.

L'étendue des sujets est unique pour l'époque. Léonard décrivit — entre autres choses — l'action des valves du cœur cinq cents ans avant qu'elles ne soient redécouvertes par la cardiologie moderne ; il esquissa un parachute, un scaphandre sous-marin, un pont autoporteur, un véhicule blindé et une machine volante qui s'approche de la mécanique de la rotation de l'hélicoptère ; il calcula la résistance des poutres sous charge ; il dessina la géologie stratifiée des lits de rivière et théorisa que les fossiles d'animaux marins sur les montagnes italiennes prouvaient que ces montagnes avaient été autrefois au fond de la mer — conclusion que le monde intellectuel catholique n'accepterait pas avant deux cents ans.

Presque rien de ce travail ne fut publié du vivant de Léonard. Son Traité de la peinture (Trattato della pittura) fut le seul corps soutenu de sa prose à entrer en circulation — et encore seulement en 1651, plus d'un siècle après sa mort, édité et abrégé par Cassiano dal Pozzo à partir d'une compilation faite par Melzi des écrits de Léonard sur l'art. Les carnets scientifiques restèrent essentiellement privés jusqu'à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, lorsque la transcription systématique par Jean Paul Richter (1883) et Edmondo Solmi (1907) les rendit accessibles. À ce moment-là, la plupart des découvertes avaient été faites indépendamment par d'autres, et ce que révélaient les carnets était moins un registre de percées qu'un portrait d'une certaine sorte d'esprit : un esprit qui traitait le dessin comme un instrument de la pensée.

Le sfumato et la méthode de Léonard

La peinture mûre de Léonard se définit par trois inventions imbriquées. La première est le sfumato — le mot vient de l'italien sfumare, se dissiper comme la fumée — dans lequel les transitions entre lumière et ombre sont adoucies au point d'être presque imperceptibles. Il n'y a pas de contours nets dans sa peinture tardive. Les yeux de La Joconde n'ont pas d'arêtes ; l'ombre qui définit le coin de la bouche est construite peut-être par trente ou quarante glacis translucides, chacun plus mince qu'un cheveu humain, appliqués avec des pinceaux si fins qu'ils ne laissent aucune trace visible. La technique est l'antithèse de la tradition florentine du dessin linéaire dans laquelle il a grandi, et elle est le fondement de toute tentative ultérieure de rendre la chair à la peinture à l'huile.

La deuxième invention est la perspective aérienne — appelée aussi perspective atmosphérique — dans laquelle les objets lointains sont rendus plus pâles, plus bleus et plus flous de contour que les objets proches, tels que l'œil les perçoit réellement à travers la brume de l'air interposé. Léonard ne fut pas le premier peintre européen à employer l'effet, mais il fut le premier à le théoriser explicitement et à l'utiliser comme un élément structurel plutôt que décoratif. Les montagnes reculant de La Joconde et de La Vierge aux rochers opèrent comme un événement optique distinct des figures au premier plan ; le tableau devient une scène atmosphérique stratifiée plutôt qu'un seul plan uniformément éclairé.

La troisième est le clair-obscur : modelé dramatique des formes par la lumière et l'ombre plutôt que par le contour. Les jeunes apôtres de La Cène, penchés en travers de la table dans la seconde qui suit l'annonce du Christ, sont décrits comme des masses de lumière et d'ombre dont le poids tridimensionnel est communiqué entièrement par modelé tonal. Caravage un siècle plus tard, et Rembrandt un siècle après cela, bâtiraient leur œuvre sur le fondement que Léonard posa ici.

Ces inventions techniques eurent un coût. La méthode de Léonard était lente — pour La Cène, ses contemporains rapportaient qu'il pouvait passer une demi-journée sur un seul coup de pinceau, puis s'éloigner pendant une semaine sans peindre du tout. Il laissa un nombre frappant de commandes majeures inachevées : l'Adoration des mages, le Saint Jérôme, la Bataille d'Anghiari, le monument équestre Sforza. Il acceptait davantage qu'il ne pouvait achever, et il révisait sans fin. La Joconde l'accompagna seize ans parce que, à ses propres yeux, elle ne fut jamais finie.

Dernières années en France (1516-1519)

En 1513, Léonard quitta Florence pour Rome, où son mécène fut Julien de Médicis, frère du pape Léon X. Les années romaines furent une relative déception : il produisit peu et fut éclipsé au Vatican par les bien plus jeunes Michel-Ange (achevant le plafond de la Sixtine) et Raphaël (décorant les appartements pontificaux). À la mort de Julien de Médicis en 1516, Léonard accepta une invitation qu'on lui pressait depuis plusieurs années : le roi François Ier de France lui offrait une généreuse pension, une maison et le titre de premier peintre, architecte et mécanicien du Roi.

Léonard voyagea vers le nord par les Alpes à l'automne 1516, accompagné de son élève et héritier Francesco Melzi et de son serviteur Battista de Vilanis. Il emporta avec lui trois peintures dont il avait refusé de se séparer : La Joconde, La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne et le Saint Jean Baptiste. Il s'installa au petit manoir de Cloux — aujourd'hui le château du Clos Lucé — à distance de marche de la résidence royale d'Amboise sur la Loire. Il avait soixante-quatre ans.

Il peignit peu en France. Une paralysie du côté droit après une attaque, probablement subie fin 1517, lui rendit difficile de tenir un pinceau, bien qu'en gaucher il pût encore dessiner et écrire. Il conçut les festivités pour le baptême du Dauphin et pour le mariage de la nièce du roi. Il planifia un vaste projet de canal reliant les vallées de la Loire et de la Saône. Il dessina les études de ce qui aurait peut-être été une résidence royale à Romorantin. Il passa de longues après-midi en conversation avec François Ier, qui, selon la tradition, rendait visite à la maison de Cloux par un passage souterrain depuis le château royal.

Léonard mourut à Cloux le 2 mai 1519, à soixante-sept ans. Par son testament, rédigé quelques semaines plus tôt, il légua le contenu de son atelier — manuscrits, dessins, instruments — à Francesco Melzi ; les vignobles qu'il possédait hors de Milan à son serviteur Salaì ; ses vêtements et son argent à ses demi-frères et à sa gouvernante ; et les trois peintures à Salaì. Vasari, écrivant trente ans plus tard, disait que Léonard était mort dans les bras de François Ier ; le roi n'était probablement pas à Amboise ce jour-là, mais l'histoire a la juste forme, et le peintre et le roi avaient été proches. Il fut enterré à l'église Saint-Florentin à Amboise. La tombe fut profanée pendant la Révolution française et les reliques dispersées ; ce qui est aujourd'hui identifié comme sa tombe à la chapelle Saint-Hubert dans l'enceinte du château d'Amboise est une reconstruction du XIXe siècle.

Héritage et influence

La réputation posthume de Léonard fut d'abord faite par Giorgio Vasari, dont les Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes parurent en 1550, puis dans une édition augmentée en 1568. Vasari plaça Léonard au début de sa troisième et dernière période — la maniera moderna, la manière moderne — et utilisa la biographie pour établir un modèle de l'artiste comme génie individuel et savant plutôt que comme artisan. La plupart des anecdotes qui définissent aujourd'hui le Léonard populaire viennent de Vasari : Verrocchio brisant ses pinceaux de désespoir, La Joconde souriant aux musiciens et aux bouffons que Léonard employait pour la divertir, la mort dans les bras de François Ier.

Parmi les peintres de la génération suivante, l'influence directe fut la plus forte sur les Leonardeschi — le groupe lâche de suiveurs milanais comprenant Giovanni Antonio Boltraffio, Bernardino Luini, Marco d'Oggiono et Salaì lui-même. Leur travail diffuse les compositions de Léonard, son sfumato et ses types de visages caractéristiques à travers l'Italie du Nord et au-delà. Raphaël, qui vit La Joconde à Florence et en fit un dessin, absorba la composition pyramidale et la pose de portrait aux trois quarts dans le canon du portrait de la Haute Renaissance. Andrea del Sarto et le Corrège bâtirent tous deux directement sur le sfumato de Léonard ; le Corrège l'étendit dans le luminisme doux de ses coupoles de Parme.

Au-delà de ses suiveurs directs, la tradition du clair-obscur que Caravage formalisa à la fin du XVIe siècle et que Rembrandt approfondit au XVIIe descend de l'invention par Léonard du modelé tonal dramatique. La redécouverte au XIXe siècle de ses carnets — en particulier la transcription systématique entreprise par Jean Paul Richter en 1883 — produisit l'image moderne de Léonard comme génie universel et l'emblème populaire de la Renaissance elle-même. De la fin du XIXe siècle à aujourd'hui, il est la figure à travers laquelle se raconte toute histoire populaire de l'art européen.

La culture de masse aux XXe et XXIe siècles n'a fait qu'intensifier le phénomène. La Joconde devint la peinture la plus visitée du monde après son vol en 1911 (voir le guide consacré à La Joconde). L'Homme de Vitruve est désormais une icône pour presque toute institution souhaitant revendiquer une fusion entre art et science. Le Da Vinci Code de Dan Brown (2003) s'est vendu à plus de 80 millions d'exemplaires. La biographie Léonard de Vinci de Walter Isaacson (2017) fut un phénomène d'édition. L'attribution du Salvator Mundi vendue chez Christie's en 2017 pour 450 millions de dollars, prix le plus élevé jamais payé pour une peinture aux enchères, reposait sur une attribution contestée. Il est devenu, peut-être plus qu'aucune autre figure historique, le symbole populaire de la curiosité humaine elle-même.

Selon ses propres mots

Les carnets de Léonard sont pleins d'aphorismes, d'observations et de conseils pratiques à l'apprenti. Les lignes ci-dessous sont parmi les plus souvent citées ; chacune est tirée des codex subsistants et du Traité de la peinture. Elles donnent une idée du tempérament qui sous-tend les tableaux — patient, exigeant et sans complaisance sur la difficulté du travail.

Influences

• Andrea del Verrocchio (maître et peintre de l'atelier dans lequel Léonard se forma)
• Antonio Pollaiuolo (dessin anatomique et étude dynamique de la figure en mouvement)
• Masaccio (la tradition du clair-obscur dans la peinture florentine du quattrocento)
• La technique de l'huile des primitifs flamands transmise au sud par Antonello da Messina (les glacis stratifiés issus de van Eyck)
• Vitruve et la tradition classique des proportions du corps
• Aristote et la philosophie naturelle via l'humanisme florentin

Influence sur l'art ultérieur

• Les Leonardeschi (Boltraffio, Bernardino Luini, Marco d'Oggiono, Salaì)
• Raphaël (composition, sfumato et portrait)
• Andrea del Sarto et la peinture florentine de la Haute Renaissance
• Le Corrège et le luminisme de l'école de Parme
• Caravage et la tradition du clair-obscur du XVIIe siècle
• Rembrandt et le baroque hollandais
• L'image moderne du polymathe — symbole fondateur de l'artiste-savant

Où voir ces œuvres

• Musée du Louvre

  Cinq peintures — La Joconde, La Vierge aux rochers (version du Louvre), La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne, Saint Jean Baptiste et La Belle Ferronnière — plus des dessins importants. La plus grande concentration unique de peintures de Léonard au monde.

• National Gallery

  La version londonienne de La Vierge aux rochers (vers 1495-1508) et le carton de Burlington House — étude au fusain à grandeur nature pour La Vierge à l'Enfant avec sainte Anne et Saint Jean Baptiste.

• Royal Collection Trust

  Environ 600 feuilles de dessins, dont les plus importantes études anatomiques subsistantes (le fœtus dans la matrice, les muscles du dos, les valves du cœur), les études d'histoire naturelle et les tardifs dessins du déluge. Catalogués par Carlo Pedretti et Martin Clayton.

• Galerie des Offices

  La première Annonciation, l'Adoration des mages inachevée, le Baptême du Christ de Verrocchio auquel Léonard contribua le célèbre ange, et plusieurs dessins préparatoires des années florentines.

• Gallerie dell'Accademia

  Le dessin de l'Homme de Vitruve — exposé seulement brièvement et rarement pour des raisons de conservation — ainsi qu'un petit ensemble d'autres dessins de Léonard.

À lire ensuite

• ŒuvresLa Joconde : histoire, sfumato et le tableau le plus célèbre du mondeLa Joconde de Léonard de Vinci (vers 1503-1519) est une petite huile sur panneau de peuplier devenue le tableau le plus visité du monde. Un guide consacré à la modèle, à la technique, au vol de 1911 et à la postérité du tableau.
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Questions fréquentes

Sources

• Léonard de Vinci | Smarthistory(Editorial reference)
• Léonard de Vinci (1452-1519) | Chronologie Heilbrunn de l'histoire de l'art, The Metropolitan Museum of Art(Editorial reference)
• Léonard de Vinci — Encyclopædia Britannica(Editorial reference)
• Léonard de Vinci — Wikipédia(CC BY-SA 3.0)
• Léonard de Vinci | Musée du Louvre(Editorial reference)
• Léonard de Vinci — Royal Collection Trust(Editorial reference)